voorgeschiedenis

S. P. Q. H.

Van Haghespelers tot Nationale Toneel

Sinds 1988 is het Nationale Toneel vaste bespeler van de Koninklijke Schouwburg in Den Haag. Daarmee staat de stichting in een lange historische traditie van prominente gezelschappen die voor en namens de burgers van Den Haag deze prachtige schouwburg bespeelden.

Boven het toneel van de Koninklijke Schouwburg hangt sinds 1863 een plaquette met het opschrift SPQH - Senatus Populusque Haganus, letterlijk vertaald 'Senaat en Volk van Den Haag'. De plaquette staat symbool voor de emancipatiebeweging die halverwege de 19e eeuw, ervoor zorgde dat de macht verschoof van de adel naar de burgerij. Langzaam maar zeker eigenden de burgers zich de schouwburg toe. Daartoe richtten ze verenigingen op, die kwalitatief hoogwaardig toneel voor het volk moesten brengen.

Het duurde tot na de eerste Wereldoorlog voordat uit de nieuwe stroom theatergezelschappen een vaste bespeler van de Koninklijke Schouwburg werd aangewezen. Deze eer viel in 1921 te beurt aan Eduard Verkade en zijn Haghespelers. Het gezelschap met grote namen als Elsa Mauhs, Cor Ruys, Albert van Dalsum, Johan de Meester en Cees Laseur ging voortaan door het leven als de Haghespelers in 't Voorhout en legde het fundament voor een rijke Haagse traditie. 

Helaas was het verbond tussen de Koninklijke Schouwburg en de Haghespelers van korte duur. Verkade slaagde er met zijn vooruitstrevend theater niet in de toestroom van publiek op gang te brengen. Hij werd opgevolgd door Cor van der Lugt Melsert en diens Hofstadtooneel, onder strikte voorwaarde dat het gezelschap een letterkundig adviseur in dienst zou nemen. De schouwburgcommissie van de gemeente Den Haag vond repertoirekeuze op dat moment zeer belangrijk. 

In 1924 fuseerde het Hofstadtooneel met de Verenigde Rotterdamse Toneelisten. Samen vormden ze hetRotterdamsch-Hofstad Tooneel, onder leiding van Van der Lugt Melsert, die zowel de benodigde artistieke als zakelijke kwaliteiten bezat. Het gezelschap bespeelde vanaf dat moment zowel de Koninklijke Schouwburg in Den Haag als de Groote Schouwburg in Rotterdam. Daartoe verdeelde Van der Lugt Melsert het gezelschap in twee groepen. De eerste groep, onder leiding van hemzelf en zijn vrouw Annie van Ees, voerde Nederlands, Engels en Amerikaans repertoire op. De tweede groep, onder leiding van Louis Grimberg en Fie Carelsen, legde zich toe op Franse salonstukken.

Het repertoire werd bepaald door drie factoren. Ten eerste was er Schouwburgcommissie van Den Haag die strenge eisen stelde aan de gekozen stukken: de helft van de voorstellingen moest 'kunstwaarde' hebben, iedere maand moest een ‘volksvoorstelling’ gegeven worden tegen gereduceerd tarief en een gedeelte van het repertoire moest oorspronkelijk Nederlands toneelwerk zijn. Een tweede bepalende factor was de afspraak met de gemeente Amsterdam, die erin bestond dat Amsterdam het klassieke genre onder zijn hoede zou nemen en Den Haag / Rotterdam de modernere kamerspelen. Het meest bepalend voor de repertoirekeus van Het Rotterdamsch-Hofstad Toneel was echter de persoonlijke smaak van Van der Lugt Melsert, die vooral van luchtig, psychologiserend toneel hield. “Niet verrassend door nieuwheid, maar bijna altijd verassend door een exactheid van toon, van kwaliteit, van het ontbreken van theatraliteit, heel subtiel, gedempt met understatement”, aldus toneelcriticus Pierre Dubois.

De goede samenwerking tussen de Koninklijke Schouwburg en Het Rotterdamsch-Hofstad Toneel duurde zestien jaar. Toen stapte Van der Lugt Melsert op, als resultaat van een hoog opgelopen dispuut over de censurering van zijn stukken door de Schouwburgcommissie. In 1938 viel het Rotterdamsch-Hofstad Toneel uiteen.

In Den Haag werd Van der Lugt Melsert opgevolgd door Dirk Verbeek en Bets Ranuccci-Beckman, met het nieuwe gezelschap het Residentie Tooneel. Verbeek kondigde aan meer aandacht aan het klassieke repertoire te willen besteden en voegde de daad bij het woord. In de regie van de zeer ervaren Johan de Meester, een oud-leerling van Verkade, speelde Het Residentie Toneel onder andere 'De Storm' en 'De koopman van Venetie' van Shakespeare en 'De Kersentuin' van Tsjechov. Bets Ranuccci-Beckman nam het lichtere werk voor haar rekening: blijspelen, detectives en Franse komedies, maar ze regisseerde en vertaalde evengoed werk van Pirandello en Goldoni. Zo ontwikkelde het Residentie Toneel de mix van moderne en klassieke toneelstukken, die later de Haagse Comedie en het Nationale Toneel veel succes zouden opleveren.

De Koninklijke Schouwburg veranderde met het Residentie Tooneel als huisgezelschap in een levendige culturele hotspot. Er werden literaire matinees gehouden, waar acteurs toneelscènes, proza en poëzie voordroegen en er werd een jeugdgezelschap opgericht, dat schoolvoorstellingen gaf. Het Haagse publiek was dol op de vele voortreffelijke acteurs - zoals Fie Carelsen, Caro van Eyck, Paul Steenbergen - en voelde zich met het gezelschap verbonden.

Aan deze bloeitijd kwam abrupt een einde door de Duitse bezetting in 1940. De naam van de Koninklijke Schouwburg werd door het Duitse regime veranderd in ‘Stadsschouwburg’; in de foyer prijkte een borstbeeld van Adolf Hitler. De exploitatiekosten van het gezelschap stegen enorm en het reizen werd ernstig belemmerd door strenge controles en de invoering van de avondklok. Joodse acteurs werd in 1941 de uitoefening van het acteursvak verboden. Ook veel andere acteurs stonden aan de rand van een speelverbod.

Met Dirk Verbeek, de artistiek leider van het Residentie Tooneel, had de Duitse bezetter grote plannen. Hij moest van hen de leiding van de afdeling theater en dans van de ‘Kulturkammer’ op zich nemen. Verbeek weigerde in eerste instantie, maar werd in februari 1942 zo onder druk gezet dat hij toegaf. Iets dat hem tot ver na de Tweede Wereldoorlog kwalijk werd genomen.

De Stadsschouwburg veranderde in een podium voor Duitse propaganda. Er vonden steeds meer voorstellingen plaats van 'Frontzorg', het gezelschap van de NSB en 'Vreugde en Arbeid', de culturele afdeling van het Nederlandse Arbeidersfront. In de zomer van 1942 werd de schouwburg door de Kulturkammer toegewezen aan het Deutsche Theater in den Niederlanden. Het Residentie Tooneel moest noodgedwongen verhuizen naar de kleinere Princesse Schouwburg.

Opmerkelijk genoeg vaarde het Residentie Toneel hier wel bij. Het bezoekersaantal groeide met vijfentwintig procent en de samenstelling van het publiek veranderde. Het Residentie Toneel werd nog meer 'voor en door het volk van Den Haag'. De nieuwe bezoekers waren jonger en beduidend minder chic dan het reguliere publiek. Het nieuwe publiek kreeg stevig repertoire voorgeschoteld en luisterde met gespitste oren, in de hoop een verwijzing naar de bezetting te vinden. Ook de toneelschrijfkunst floreerde onder de bezetter. Aangezien de meeste buitenlandse toneelstukken verboden waren, kregen veel Nederlandse schrijvers de kans hun debuut te maken.

Na de bevrijding nam het Residentie Tooneel haar intrek weer in de Koninklijke Schouwburg. Het lukte na alle gebeurtenissen echter niet de grandeur van voor de oorlog nieuw leven in te blazen. In 1947 stapte Verbeek op na een conflict met de Haagse Kunststichting. De gemeente vond het tijd voor een frisse wind en benoemde Cees Laseur (net als Verbeek een leerling van Verkade) tot artistiek leider van een nieuw gezelschap: de Haagse Comedie.

Laseur werd als Amsterdammer met enig wantrouwen verwelkomd door het Haagse publiek, maar won al snel hun harten, met magistrale regies van O'Neill's 'Rouw siert Elektra' en Goldoni's 'Knecht van twee Meesters'. De Haagse Kunststichting vond het in 1950 evenwel noodzakelijk een tweede artistiek leider naast Laseur aan te stellen: Paul Steenbergen. De samenwerking tussen hen verliep moeizaam, maar was zeer productief. Laseur en Steenbergen verschilden enorm in hun opvatting over toneel, maar deelden ook een grote passie voor deze kunstvorm. De passie won en onder hun leiding groeide de Haagse Comedie uit tot een hecht en productief gezelschap. Samen regisseerden ze alleen al in de eerste drie jaar achtentwintig voorstellingen.

Het nieuwe gezelschap werd groot met wat ‘de Haagse stijl’ werd genoemd: een verfijnde, genuanceerde en gevoelige manier van toneelspelen. De eerder genoemde Pierre Dubois omschreef het spel van de Haagse acteurs als "de expressie van een bij uitstek moderne gevoeligheid ten aanzien van de realiteit, een gevoeligheid voor het uitzonderlijke van elk individue en van elke situatie". Het was het tijdperk van grote acteurs en actrices als Paul Steenbergen, Fie Carelsen, Ida Wasserman, Elisabeth Andersen, Albert van Dalsum en Ko van Dijk.

Het repertoire van de Haagse Comedie verschoof in die productieve jaren '50 naar modern buitenlands werk. Men speelde vooral stukken van 20ste eeuwse schrijvers, die goed pasten bij de ingetogen speelstijl van de Haagse acteurs. Stukken die zich volgens acteur en regisseur Albert van Dalsum een "lichtvoetige, maar daarom niet minder levensechte speelstijl konden veroorloven. Niet de zware stap van de tragedie, en niet de kluchtige of boertige karikatuur, maar het wijde veld dat daar tussen ligt [..] het terrein en de wereld van de mens van nu". Het meest populair waren auteurs van vlak voor of na de eeuwwisseling die de nieuwe tijd inluidden: George Bernard Shaw, Anton Tsjechov, Eugene O'Neill, Frederico Garcia Lorca, Noel Coward, Jean Anouilh en Christopher Fry. De enige echt klassieke auteur die jaarlijks met overgave werd gespeeld was William Shakespeare.

De dood van Cees Laseur tijdens de Nieuwjaarspremière van 1960 was een diepe schok voor de Haagse Comedie, maar veranderde weinig aan de koers die het gezelschap voer. Daaruit bleek eens te meer dat Laseur en Steenbergen, ondanks hun persoonlijke meningsverschillen, al die tijd twee handen op één buik waren geweest. Laseur liet een stabiel gezelschap achter dat het Paul Steenbergen mogelijk maakte het leiderschap in zijn eentje te voeren. Hij kon daarbij rekenen op steun van oude getrouwen als zakelijk leidster Loes Wieringa en zeer ervaren regisseurs als Albert van Dalsum en Joris Diels. Zowel van Dalsum als Diels hadden jarenlange ervaring in het leiden van een gezelschap en stonden Steenbergen achter de schermen bij in zijn artistieke keuzes.

Steenbergen compenseerde het gemis van zijn artistieke sparringpartner Laseur door het artistieke team flink uit te breiden. Sinds 1951 was er al een vaste dramaturg aan het gezelschap verbonden: Karl Guttman. In 1956 opgevolgd door Nel Bakker en 1959 door Helen Simonis. In 1961 verbond huiscomponist Jurriaan Andriessen zich vast aan het gezelschap. In 1962 volgden Hep van Delft als decorontwerper Has Noordhoek Hegt als kostuumontwerper. Twee jaar later zou ook Bert Voeten toetreden tot de artistieke kern van het gezelschap als vertaler en literair adviseur. Daarmee smeedde Steenbergen een sterk team, dat geruime tijd het gezicht van het gezelschap zou bepalen.

Steenbergen werkte actief aan zijn opvolging door nieuwe bloed in het ensemble te pompen. Begin jaren '60 komen een aantal jonge acteurs in dienst, die in de loop van de jaren uit zouden groeien tot publieklievelingen en toneelleiders: Anne-Wil Blankers, Anne-Marie Heyligers, Trins Snijders, Manfred de Graaf, Guus Hoes, Kees Coolen Carl van der Plas en Guido de Moor.

Eind jaren '60 werden overal in het land vraagtekens gezet bij de inrichting van het Nederlandse theaterlandschap. De belangstelling van het publiek leek af te nemen. Er waren overal prachtige nieuwe schouwburgen gebouwd, die halfleeg kwamen te staan. De publieke onvrede over het toneelbestel culmineerde in de ‘Aktie Tomaat’: in oktober 1969 gooiden een aantal toneelschoolleerlingen tomaten naar acteurs van de Nederlandse Comedie die in de Stadsschouwburg Amsterdam ‘De Storm’ van Shakespeare speelden. ‘Aktie Tomaat’ was een protest tegen de gevestigde toneelorde, dat de geschiedenisboeken in zou gaan als de grote revolte in het Nederlandse toneelbestel. In Den Haag merkte men hier in eerste instantie weinig van.

De Haagse Comedie was in het najaar van 1969 nog steeds het meest productieve en populaire gezelschap van het land. Er werden dat seizoen veertien producties gespeeld voor 215.000 bezoekers. De Koninklijke Schouwburg bleef een bastion vormen voor het repertoiretoneel, met de Haagse Comedie als kasteelheer. Dat betekende absoluut niet dat de Haagse Comedie een ouderwets gezelschap was.

Al ver voor de Aktie Tomaat, in de vroege jaren '60, manifesteerde zich binnen de gelederen van de Haagse Comedie een groep jonge acteurs die een liefde koesterden voor het werk van vernieuwende toneelschrijvers zoals Claus, Arrabal, Mrozek, Genet, Ionesco en Pinter. Minder agressief, maar net zo gepassioneerd als de vernieuwers in andere steden, waren zij. Onder hen: Guido de Moor, Trins Snijders, Kees Coolen, Wim van Rooij, Anne-Marie Heyligers, Jules Croiset en Carl van der Plas. Na enig aandringen bij de directie kregen zij toestemming bezit te nemen van de zolderverdieping van de Koninklijke Schouwburg. Met minimale middelen toverden ze die om tot een klein theater: Het Paradijs. Op 5 november 1960 speelden ze hun eerste voorstelling: 'De Dienstlift' van Harold Pinter. Vanaf dat moment werd in het Paradijs - voor of na de voorstellingen in de schouwburg, soms midden in de nacht - het toneelwerk van moderne schrijvers gespeeld.

Het initiatief van de jonge acteurs sloeg aan en het succes van het Paradijs leidde tot de oprichting van het HOT, het Haags Ontmoetingscentrum voor Theaterkunsten. In een voormalige kerk aan de Oranjebuitensingel repeteerde de Haagse Comedie al een aantal jaren. Van deze repetitieruimte werden op 1 november 1969 de deuren ook opengesteld voor publiek. In het HOT werden eigentijdse stukken gespeeld van jonge, bij voorkeur Nederlandse auteurs. Zo ontstond een natuurlijk evenwicht tussen het traditionelere repertoiretoneel en het meer experimentele theater. Overal in het land was een strijd gaande tussen toneelvernieuwers en de gevestigde orde. In Den Haag konden ze letterlijk en figuurlijk naast elkaar bestaan.

Carl van der Plas, één van de jonge honden, werd in 1970 opgenomen in de directie, om een jaar later Paul Steenbergen op te volgens als artistiek leider van de Haagse Comedie. Guido de Moor en Wim van Rooij werden gevraagd zitting te nemen in de artistieke raad, waar ook Joris Diels en dramaturge Helen Simonis deel van uit bleven maken. Carl van der Plas zou de Haagse Comedie op die manier tien jaar leiden als een collectief.

Terwijl in Amsterdam en Rotterdam de grote toneelgezelschappen ten onder gingen, begon de Haagse Comedie aan een volgende levensfase. De nieuwe directie maakte zich sterk voor de Nederlandse toneelschrijfkunst. Met name acteur en regisseur Kees Coolen ontwikkelde zich tot een drijvende kracht achter de ontwikkeling van nieuw Nederlandstalig repertoire. Maar ook de klassiekers en modern buitenlands repertoire bleven gespeeld. Volgens de kranten uit die periode was dit brede repertoire de belangrijkste reden van het aanhoudend succes van het Haagse gezelschap. Carl van der Plas zei hierover: “Wij spelen een repertoire dat eigenlijk voor iedere Hagenaar aantrekkelijk kan zijn. Wij geloven dat een groot gezelschap reden van bestaan heeft en goed kan functioneren. Wij voelen ons geen uitzondering, maar maatstaf. Wij worden er een beetje ziek van als iedereen maar zegt dat er een crisis in het toneel is. Wij geloven dat niet. Als er maar goed en hard gewerkt wordt, komt er publiek”.

Helaas zal de stabiliteit van de Haagse Comedie drie jaar na ‘Aktie Tomaat’ toch nog gaan opbreken. In Amsterdam en Rotterdam werd een nieuwe artistieke koers ingezet. Daarmee werd de uitdrukkelijke vernieuwing die daar plaats vond plotseling de maatstaf. Dit was het begin van een langdurige crisis in het Nederlandse theaterlandschap. Alles moest anders en voor minder geld.

In het HOT vond wel vernieuwing plaats, maar niet zo ingrijpend als critici verwacht hadden. Bovendien werden de meer experimentele stukken van de Haagse Comedie in het HOT steeds meer overschaduwd door de gastprogrammering van buitenlandse groepen, festivals, muziektheater en innovatieve groepen uit het Mickery-circuit. De jonge garde van de Haagse Comedie, die zich zo ingespannen had voor het Paradijs en de oprichting van het HOT werd bovendien steeds meer in beslag genomen door de grote zaalvoorstellingen in de Koninklijke Schouwburg.

In augustus 1979 laat Carl van der Plas onverwacht weten afstand te doen van zijn positie als directeur van het gezelschap. Hij verklaart: “ik wil me niet gedwongen veranderen. Ik verander wel, maar langzaam, niet van de ene dag op de andere”. Na rijp beraad werd hij opgevolgd door Guido de Moor.

In overleg met dramaturg Watze Tiesema kwam Guido de Moor tot een nieuwe plaatsbepaling van de Haagse Comedie in het theaterbestel: “De Haagse Comedie wil zijn een werkgemeenschap die, in intense relatie met het publiek, zoekt naar die theatrale uitingen die ons en het publiek helpen bepaalde zaken opnieuw te doordenken, opnieuw te beleven”.

Guido de Moor wilde concreet een aantal dingen veranderen. Hij wilde het gezelschap alleen leiden, hij wilde af van het HOT en hij wilde het tot zevenentwintig personen uitgedunde ensemble aanvullen met jong talent. Die plannen heeft hij mede door weerstand uit het gezelschap nooit helemaal kunnen verwezenlijken. Guido de Moor moest het artistiek leiderschap delen met Eddy Habbema, het HOT bleef bestaan en het ensemble werd met slechts een handjevol acteurs aangevuld.

Ondertussen stond het gezelschap financieel onder grote druk van een bezuinigende gemeente. Daarnaast bleef overal in het land het theaterbezoek teruglopen. De Haagse Comedie had het hoofd nog aardig boven water weten te houden, maar voelde inmiddels ook de effecten van een teruglopende kaartverkoop.

In 1985 gaf Guido de Moor de moed op. Hij legde zijn functie neer. De directie zou vanaf dat moment enkel nog bestaan uit Eddy Habbema en zakelijk leider Hans van Westreenen. Ook zij zetten in op groei van het gezelschap en de ontwikkeling van jong talent. Ze richtten daartoe ondermeer Studio op, een initiatief nauw verwant aan het Paradijs en het HOT. Ook zochten ze een tweede, meer innovatieve artistiek leider voor het gezelschap. OP 31 juli 1988 liep de subsidieperiode af en Eddy Habbema deed vastbesloten een ambitieuze nieuwe aanvraag.

Het mocht allemaal niet baten. De Raad voor de Kunst had het vertrouwen verloren in de Haagse Comedie, net als veel acteurs binnen het gezelschap. De zojuist aangestelde wethouder van het nieuwe college eiste artistiek een frisse wind. Uit recensies van toneelcritici bleek dat men nergens artistieke vooruitgang bespeurde. Tot overmaat van ramp daalde de gemiddelde zaalbezetting tot vijftig procent - voor de ooit zo populaire Haagse Comedie een dieptepunt. Achter de schermen werden plannen gesmeed voor een ander gezelschap, dat een betere aansluiting met de tijdsgeest zou kunnen vinden.

In oktober 1986 verscheen in de kranten het nieuws dat Hans Croiset aangesteld zou worden om een nieuw stadsgezelschap voor Den Haag vorm te geven. Daarmee werd duidelijk dat de Haagse Comedie in zijn huidige vorm ophield te bestaan. Op 31 juli 1988 viel het doek definitief met de voorstelling: ‘Happy End’ van Kurt Weill, Bertolt Brecht en Elisabeth Hauptman. De Haagse Comedie nam met opgeheven hoofd afscheid, om plaats te maken voor een ambitieus nieuw gezelschap onder leiding van Hans Croiset: het Nationale Toneel.

Auteur Costiaan Mesu
Jaar 2011

Bronnen:
• Korenhof, Paul (red.), “De Koninklijke Schouwburg 1804-2004” (2004)
• Rutten, André, “Haagse Comedie 40 jaar” (1987)
• Zalm van der, Rob en Knebel, Xandra, “Hans Croiset: theatermaker” (2005)